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一、梦与镜的相依相惜
文学，作为人类历史上最古老的艺术样式之一，一直承载着记录生活、传达情感、表达思想的重任。文学作为一套符号系统，并不是以听觉和视觉感知直观形象的，而是具有非直观性和抽象性的特点。语言文字“能指”与“所指”的任意性，使读者在阅读的时候有无尽的想象空间。正所谓一千个读者有一千个哈姆雷特。也恰恰是因为文学具有这种模糊性的特点，使其有了广泛的再造空间，为文学与其他艺术形式结合提供了有利条件。电影和电视，作为通过听觉和视觉直观感知形象的艺术，恰好与文学互为补充。也因为文学的滋养，丰富了影视精神内涵。美国著名电影理论家乔治·普鲁斯东就曾针对文学与影视的关系提出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别。”
把经典文学著作改编成影视作品由来已久。电影改编文学作品始于1900年，梅里爱将《灰姑娘》搬上银幕。1956年，新中国第一部彩色故事片《祝福》（编剧夏衍，导演桑弧）改编自鲁迅的小说《祝福》。中国第一部电视剧，拍摄于1958年的《一口菜饼子》，也改编自同名短篇小说。2012年，莫言获得诺贝尔文学奖，成为第一位获此殊荣的中国籍作家。由其小说改编的电影《红高粱》（编剧莫言、陈剑雨、朱伟，导演张艺谋）在1988年获得第三十八届柏林国际电影节最佳故事片金熊奖。
经典文学作品改编成影视作品又成为一个热点话题。在当代中国，影视创作实践和艺术观念都深受文学的影响。由文学名著改编的电影数量已占据了整个电影市场的相当份额。作为“第五代”电影导演的代表人物，张艺谋、陈凯歌的电影作品大部分改编自小说。比如张艺谋的《红高粱》（根据莫言同名小说改编，编剧陈剑雨、朱伟、莫言）、《菊豆》（根据刘恒小说《伏羲伏羲》改编，编剧刘恒）、《大红灯笼高高挂》（根据苏童小说《妻妾成群》改编，编剧倪震）、《秋菊打官司》（根据陈源斌小说《万家诉讼》改编，编剧刘恒）、《活着》（根据余华同名小说改编，编剧余华、芦苇），陈凯歌的《黄土地》（取材于柯兰散文《深谷回声》，编剧张子良）、《边走边唱》（根据史铁生小说《命若琴弦》改编，编剧陈凯歌、史铁生）、《孩子王》（根据阿城小说《孩子王》改编，编剧阿城、何建军）……在学术批评层面上，影视改编与原著的比较研究也成为批评焦点。导演张骏详认为，电影是“用电影手段完成的文学”。夏衍提出“改编必须忠实于原著”。郑雪莱对此有不同的看法。他认为“把电影当作一种文学，实际上否定了它作为独立艺术的存在”。笔者认为，小说在改编成影视作品的过程中，要把握两点原则：一点是守，一点是变。所谓守，是指影视作品在改编的过程中要尊重原著所传达的思想。改编作品要体现原著所传达的情怀与情感，不能颠倒是非，与原著所传达的情感背道而驰，或干脆弃原著中蕴含的情感不顾，另起炉灶。这就违背了改编的基本规则。在首先做到尊重原著所传达的思想、情怀、情感的基础上，接下来就要做到变。电影或者电视是门独立的艺术。编剧和导演在改编的过程中，是带有个人情感的再创作。不能记录式地再现原著的每一个情节，每一句对话，每一个人物……而是要运用影视艺术特有的讲故事的规则，通过影视语言表现原著内容。文学语言和影视语言属于两种语言体系。文学语言载体是文字。影视语言则要通过景别、镜头运动方式、声音、音响、蒙太奇等进行表意。所以，原著和影视作品并不能简单地直接转换，而是要在保持与原著统一的神韵下，根据影视思维，运用影视语言对原著进行影视化地改编。
近年来，随着网络的普及，大众的阅读方式也在改变。随着平板电脑，大屏手机地推广，阅读的伴随性越来越强。小小的电子设备甚至能装载整个图书馆的容量。“书是用来收藏的”，这一句广告语真实地映照了当下无纸化阅读的盛行。由此，网络文学应运而生。“网络文学，指新近产生的，以互联网为展示平台和传播媒介的，借助超文本链接和多媒体演绎等手段来表现的文学作品、类文学文本及含有一部分文学成分的网络艺术品。其中，以网络原创作品为主。”由网络文学改编的影视作品也逐渐发展壮大成熟。从2000年第一部由网络文学改编的电影《第一次亲密接触》算起，由网络文学改编成影视剧已走过十几年的历程。其中有家庭伦理类的如《蜗居》、《双面胶》、《王贵与安娜》，有中国首部互动电影《PK.CO》，宫廷斗争戏如《美人心计》、《后宫·甄嬛传》，青春爱情题材的电影《山楂树之恋》、《失恋33天》……这些影视作品中，有的是原著在网络上被广泛转载后，再改编成影视作品；有的是影视作品热播后，原著又被大量点击下载。
应该说，由网络文学改编成影视作品已成为时下创作和批评的新的风向标。网络文学改编影视作品背后，折射着深层次的社会心理结构和文化投射。网络文学改编影视剧的编码过程也区别于传统文学改编影视剧的编码过程。网络文学的盛行，拓展了文学与影视研究的视域范围，将文学与影视的关系又推向一个新的领域。
二、由梦到镜的多维视角
荣格提出的“集体无意识”是指一种深层社会心理结构。特定年代特定的社会结构和文化现实同样会激起人们心中潜藏的或被压抑的心理需求，而形成一种潜于内心深处的集体心理呼唤。当社会现实无法满足人们这种潜在的集体心理呼唤和精神需求的时候，人们便开始转向叙事，而一旦叙事迎合了大众的集体心理呼唤并提供缺失性心理补偿，这个叙事便从诸多叙事中脱颖而出。在“日常生活的审美呈现”成为当下主流审美意识的语境中，影视作品改编网络文学的盛行，有其必然性。
（一）网络文学的叙事特点契合时下观众的心理需求
网络从来没有属于过精英。网络的普及是大众化的，平民化的。从最初的论坛、BBS、发话题、跟帖，到QQ、博客，到现在的微博、微信……网络正在逐渐改变人们的生活方式。乃至现在足不出户，就可以获知全世界的消息，购买所需要的物品。亲朋好友虽远隔千山万水，却感觉近若比邻。网络已成为人们生活中不可或缺的东西。
有人这样比喻网络的存在，一天不吃饭可以，但一天不上网，就感觉被这个世界抛弃。
这句话或许有些极端，但它也反映了网络在人们日常生活中所占据的重要位置。
网络是人们日常生活中的一个伴随品，因而网络文学的叙事方式也存在着日常化、生活化的特点。在“娱乐至死”的视域下，观众抛弃宏大叙事，转而投向日常生活审美的情趣中。这是时下影视剧，特别是电视剧的主流审美情趣。“一部作品改编得成功与否，并不取决于改编的方式，而是改编后的电影能否在内容和艺术表现上打动观众，达到既能让观众放松，又能得到艺术享受的目的。”要在内容和艺术表现上打动观众，就要满足观众的心理需求，迎合大众的集体心理呼唤并提供缺失性心理补偿。网络文学以其通俗易懂、大众化的叙事特点暗合了时下影视剧日常化的审美呈现这一需求，因而成为影视剧改编文学作品的新宠。
《蜗居》表现了都市人生活所面临的重重压力。描写了城市中房奴们的命运，反映出转型期社会中，生活在都市的白领，在光鲜靓丽的外表下不能承受的生活之重，消解了“都市神话”。同时也曝光了权钱交易，官商勾结，情感道德沦陷等社会现象。这部由网络文学改编的电视剧对人应该如何存在这一哲学问题进行了思考，契合了时下观众普遍关心的房、钱、权、**、情人、大城市生活压力等热点话题，因而取得了较高的收视率。再如电视剧《双面胶》，从婆媳关系的角度切入，讲述了婚姻不仅仅是两个人的结合，更是两个家庭的结合这一亘古不变的真理。来自东北的李亚平和上海女孩胡丽娟正是“凤凰男”和“孔雀女”的结合。这对小夫妻平静的生活因婆婆的到来而失去了平衡。电视剧表面看似在描写婆媳间的矛盾，其深层的原因在于两家不同的生活背景、经济基础和价值体系的冲突。这也应和了当下城市生活中一种新的婚姻状态——凤凰男和孔雀女的结合，解构了中国传统的门当户对的理念，而由此产生的种种矛盾冲突也展现了这种婚姻生活中不能承受之重。诸如此类作品的热播，正是原著小说的叙事特点契合了时下观众的心理需求。因而在将其改编成影视作品时，也取得了较高的收视率。
（二）网络文学的后现代文化情结与当下审美标准具有同构性
“一种特定历史语境下的文化创造，其实，很难超越历史本身。”中国当前的文化状态非常特别，任何一种文化都处于一种尚不纯粹的发展阶段。后现代主义是对现代性的一种批判。拒绝崇高，消解深度，远离历史，在世俗化的层面上重塑生活的意义。审美文化娱乐化，深度文化平面化，文字文化图像化，文化成为一种消费品。由网络文学改编的影视作品中充斥着一种后现代性的狂欢气息。满足了受众的“窥视”欲。“陌生化”的效果正迎合了受众规避现实，在影像中对“白日梦”的追求。网络文学一改传统文学宏大的叙事模式，将视域范围缩小到日常生活的点点滴滴。削平深度模式，呈现出拼贴与碎片化的表达。在互联网的世界里，大众传媒的中心话语权被解构，取而代之的是小众话语的绝对权威。在网络上，人人都可以是意见领袖。伴随着中心话语权威的消失，“文”以载“道”的功能被削弱，“主旋律的声音”被“众声喧哗”所淹没，自我表达的**得到强化。没有了共同的榜样，我就是我的榜样。这种状态下，也往往使人陷入一种身份焦虑中。自我和镜中的“他者”纠缠在一起，彷徨和恐惧伴随左右，明知痛苦但却无心冲破这种僵局。
“主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破，主观感性被消弭，主体意象性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。”在《成都，今夜请将我遗忘》中，男主角陈重是一个矛盾的人。一方面他过着纸醉金迷的生活，另一方面，他又时常陷入对美好过往的痛苦回忆。究竟哪个才是真实的自己？是痛苦记忆中那个有美好过往的人，还是当下过着糜烂生活的人。
在这种焦虑的状态下，他又一次次的以沉沦暂时弥合寻找回忆的痛苦。
网络文学的无深度写作契合了后现代的平面化规则。在后现代主义语境中英雄模式断裂，主体拒绝崇高，价值观也变得肤浅。一切皆是游戏，连人生也只不过是梦一场的游戏。远离历史，更不去把握未来。只有此时此刻才是真实的存在。
灵魂与道德被套上金钱、权利、**的枷锁，现世的享乐成为标尺。在电视剧《蜗居》中，海藻身边有两个男人。一个是没权没钱，但可以给她真爱、纯爱的小贝；另一个是宋思明，他有权有钱，但他没有真爱海藻。海藻在他眼中只是缓解压力的释放者和弥合心灵痛苦、唤回青春回忆的药剂。在金钱与**的枷锁下，海藻选择了宋思明。葬送了自己的真爱，最终也独自承担这份选择带来的痛苦恶果。近年来，网络文学成为影视剧改编新的来源，与其自身的叙事特点和后现代文化情结密不可分。这也为网络文学带来了新的表达方式。一批网络文学作家也逐渐转作影视剧编剧。在网络文学影视化的过程中，存在着一套编码体系，这套编码体系，也使得网络文学影视化有了自己独特的魅力。
三、由梦到镜再到梦的编码
在网络文学改编成影视作品过程中，受到影视剧播放时间、审查制度等原因的限制，影视作品会对原著进行取舍。这一编码过程也体现了网络文学和影视作品作为两种媒介、两种语言体系的差异。就《山楂树之恋》而论，在人物塑造上，网络小说原著和电影用的笔墨并不完全相同。
无论是电影还是小说，在刻画静秋这个人物的时候，都离不开一个纯字。电影更加用心去精雕细琢，用尽各种方法，唯恐有一个污点荒废了这个纯的称号。毋庸置疑，静秋是单纯的，这种单纯可以通过比较获得。而这种单纯也可以理解为在一个情窦初开的年龄，对异性的身体，对异性的内心，对感情，对爱情的似懂非懂。这种似懂非懂，每个正在经历青春期的人都有同样的体验。在静秋生活的那个年代，这个似懂非懂成为一个重重的包袱压在了她的身上。在这里，静秋的母亲扮演了重要的角色，她一直向静秋灌输着要好好表现，万分谨慎，决不能出差错，否则似乎就要万劫不复的思想。一面是一个青春期少女内心的情窦初开，另一面是来自现实和家庭的洗脑式的警告。这让静秋陷入了两难境地。
应该说，静秋的纯，正是这两难境地相互斗争的结果。在这一点上，小说表现得更加完整、细致。静秋并不是不懂爱，也并不是没有勇气。在小说里，她甚至可以为了让即将离世的老三不留遗憾，让他去看清楚、去抚摸、去感知自己的身体和风韵。
只能说，在那个动荡的年代里，静秋不得不将这种勇气打上一个折扣。她还有母亲，还有兄弟姐妹，甚至还有那个母亲嘴里总叨念的“你的前程”。可以说，静秋是矛盾的。她想在纷繁复杂中平衡各种利益关系。在感情上，老二对她好，发小张一对她好，她在想要不要为了报答他们的恩情就以身相许，结为夫妻。但又感觉这样对不起老三，更对不起自己内心真实的情感。所以老二或者张一越对自己好，静秋就越觉得别扭，怕亏欠这份情。或许老二和张一对静秋是心存爱慕，但这并不是他们去帮助静秋的唯一目的，他们也没有以赢得静秋的芳心为最终结果。只是静秋自己想得太多，如蚕丝一般将自己的思想一层层地紧裹。在和老三的相处上，她既享受与老三在一起时的快乐，又背负着愧对母亲教诲的深深自责。静秋的矛盾体现在她的一举手一投足，体现在各个方面。而在电影中我们看到，静秋这个人物给观众印象更多的是她的纯，她的懵懂。就连这种懵懂都缺少了些许的挣扎。或许是电影的创作者更想将这种单纯的美好推到观众面前，在今天这样一个纷繁复杂、人情冷漠的时代。从小说中提取静秋最具典型的一面，放大进行刻画，去感动观众，镜中观梦，唤醒沉睡的人们，唤醒当今人们冰封已久的内心，呼唤真情与纯爱的美好。
在小说和电影中，对老三这个人物的塑造并没有太多的差别。我看到的是同一个人，一个倾其身心去爱着静秋的男人。电影在改编上，基本尊重原著。有一点区别，是关于老三对自己母亲的描述。在电影中只是寥寥数语带过。而小说用了很大的篇幅进行背景式的叙述。因为小说和电影篇幅的区别，这不足为奇。但在情节处理上，电影将老三母亲自杀的原因归结为被迫害跳楼。而原著中老三母亲经受住了非人的迫害，但使其自杀的原因是自己丈夫在外风流的谣言。这一点的区别，恰恰是电影和小说在意识形态塑造上的重要区分。电影理性地维护了军人高大的正面形象，巧妙地规避了敏感、争议的话题，使影片能够较为顺利地通过审查。
中国第五代电影导演的作品大多改编自经典文学作品。“作为一个导演群体，‘第五代’导演的性格中都具有一种强烈的社会使命感和民族忧患意识，他们的作品中往往蕴藏着深刻的历史反思及其对于人性的思考，因此，关乎民族历史和精神的寓言体例自然成为‘第五代’导演选择寄托内心情感和思想的最好载体。”于是，我们看到了《红高粱》中表现强烈的生命意识：对带着原始野性、质朴强悍的生命力的赞美，对自由奔放的生命形式的渴望。于是我们透过《黄土地》，从不同方位，不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴。引发我们对千百年来积淀的传统文化和人的生存状态进行深刻反思。相比之下，由网络文学改编的影视作品大多规避宏大叙事，削平深度模式，使作品呈现平面化、日常生活化的审美情趣。
同时，叙事主体呈现多元化的特点，既有反映婆媳关系的《双面胶》，也有描写房奴的《蜗居》，还有借古喻今的《后宫·甄嬛传》……这些作品将视域范围缩小到家长里短等百姓最关心的话题上。即便是古装戏《后宫·甄嬛传》，也被都市白领阶层定义为“职场生存宝典”。
网络是虚拟的，语言的能指和所指的任意性，使文学天然带有模糊性的特点，给读者无尽的想象空间。在虚拟的网络上书写充满想象空间的文学，就似一场梦。
而银幕或者屏幕更像是镜。由梦到镜，是一套特殊的编码过程。由梦到镜再到梦，是“观众”的**投射。这里的“观众”，并非具体的银幕或者屏幕前的观众，而是拉康关于“眼睛与凝视”的理论中的观众。拉康认为，幻想的功能是维持**而非满足**。在他的论述中，眼睛与凝视的叙述，围绕着他关于镜像阶段及主体结构的讨论。凝视以自恋的方式投射**的幻想，希望这个幻想能神奇地完善自己的**。也就是说，观众在观看对象那里“看到”的是自己，“我”与镜中的“他”形成自恋式认同。由网络文学到影视作品，正是遵循着这样的编码轨迹，完成了使观众获得**投射，在想象中获得**满足的重要书写。
四、镜中幻梦
如果说，网络文学的发展是当代中国文学发展的一笔浓墨重彩，那么，由网络文学改编的影视作品就是当代中国影视中一笔重要书写。从《第一次亲密接触》开始，由网络文学改编成影视作品已走过十几年的历程。无论是相对于近百年的电视史，还是已有一百多年的电影史，甚至是更久远的文学史，网络文学和网络文学影视化的发展都处于青年或者少年阶段。这是一个新的产物，它的发展契合了时下观众的心理需求，其蕴含的后现代文化情结与今天观众的审美情结具有同构性。
当然，它的发展也存在诸多问题。从某种意义上讲，面对转型期中国急剧的社会变革，面对着拜金、**与生存及身份焦虑，网络文学影视化过程中采取一种特殊的叙事策略，完成了观众对自我及社会存在的想象性解决。“我们生活于镜中之镜的光影之中，遭遇着一处无从醒来的梦幻世界。”镜中观梦，是虚幻，亦是真实。